舞蹈作為社會實踐的重要維度──以2019年社區及社群舞蹈計劃為例

「和長者一起去完成一件事已經很美。」

──李振宇《身體年輪》 社區舞蹈計劃舞蹈藝術家

「接觸即興舞蹈就是一個互相學習的過程。」

──盧淑嫺 「兩口米」藝術總監

 

社區及社群舞蹈計劃近年在香港愈來愈多,單是2019年度「社區文化大使計劃」的二十組節目,有舞蹈成分的已有五組,[1] 都在打開舞蹈的定義及豐富舞蹈創作的社會意義,但我們較少討論當中的價值、作法、美學及如何評價質素,本文嘗試以藝術作為社會實踐(social practice)的框架去分析,並以2019年三個社區及社群舞蹈計劃及一個跨區文化交流計劃為個案研究,粗略整理,再提出四個評價維度:空間質素、美感經驗、水平教學、系統改變。

 

先談社會脈絡。自上世紀八十年代,歐美藝術界翻起關於「社會轉向」(social turn)的熱潮,九十年代社會科學界也有過「表演轉向」(performance turn)的熱話,要理解這些範式轉移的方向,不妨先明白這些動力在對應怎樣的社會及政治經濟脈絡。加上,「社會實踐」中的「實踐」,有其基進的意思,借用推動巴西農民及工人識字運動的批判教育學家保羅.弗雷勒(Paulo Freire) 的說法:實踐是對於世界的改造,當中不是盲動,而是「帶著反省與行動,邁向結構的改造」(弗雷勒 2003,171-172),因此,行動前,先知道對應的是甚麼及怎樣的結構。

 

四十多年來,歐美藝術家風風火火地以美學連結政治,用上林林總總的形式,提出如「socially-engaged art」(似未有很好的中文譯名)、 參與式藝術、協作藝術、對話式創作、社區藝術、社群藝術、行為藝術、概念藝術、新類型公共藝術等等,當中有共同的特質:去物質化、過程為本、有時限性、扣連日常生活、打開在地對話、重建社會紐帶、著重身體感知、在意參加者的參與和協作的政治意義等等。

 

這些共同特質正正對應1970年代開始加劇的新自由主義,它的重點是公共服務及財產私有化、去管制、放鬆自由市場,用香港政府的說法就是「小政府、大市場」,加上資本主義全球化的消費文化動力,市場機制成為一切價值的主要邏輯,個人自由及消費至上成為主導全球的思考裝置。對時代敏感又批判的藝術家對逐漸顯現的各種社會及文化問題,諸如文化資本化、藝術商品及制度化、貧富懸殊、種族歧視、性別不公、環境破壞、公共空間零落等等,很難視而不見。

 

如藝術家蘇珊‧雷西(Suzanne Lacy)於1990年代提出的新型公共藝術,直指要有別於傳統的大型雕塑及紀念碑,公共藝術不應只在意創作物料及媒介,不要被市場及建制收編(如畫廊–收藏家–雙年展–雜誌的系統),而在意如何從尋常生活扣連不同的本地觀眾,以社群為基礎,產生多樣的對話及互動,直接介入社會議題,改變參與者及協作機構的意識(Lacy 1994)。她的主張都是針對當時的社會脈絡:種族歧視、對女性的暴力、文化審查、藝術館制度化、藝術商品化、生態破壞及愛滋蔓延等等,倡議藝術家重奪前衛藝術的批判力度及改造社會的意志。

 

的確,藝術介入及社會實踐都是前衛藝術一脈而來的發展,由反戰反美學的達達主義、反理性的超現實主義、情境主義的傳統、游擊藝術行動組織等等用否定力量去建立政治潛能,同時,以社群及對話為基礎,共構新的生活方式及美感經驗,建立如布西歐(Nicolas Bourriaud)所言的以短暫的相聚及情境,建構非功利的關係及其脈絡(Bourriaud 1998),更直接的是克萊兒‧畢莎普(Claire Bishop)所說的修補社區紐帶,「重新為人」(rehumanized)(Bishop 2006, 179-180)。

 

說了一大堆,跟香港的社區舞蹈有何關係?

 

香港經年奉行新自由主義,信守大市場智慧,小政府全力保護自由市場,貧富懸殊,顯然易見,根據政府數字,2019年香港貧窮人口是149.1萬,貧窮率21.4%,即是每五個香港人有一個屬於貧窮人口,就算經政府各項福利政策介入後,貧窮人口仍有64.2萬,貧窮率9.2%(香港特別行政區政府 2019),而政府把貧窮歸咎於社會事件及人口老化,而不是改善福利制度及推行全民退保。民間為求自強,社區連結、社群互助、資源再分配及共享變得很重要。

 

當然,無法知道每位進行社區舞蹈的藝術家的創作意識及企圖,但想為社區做點事是明顯的,如小龍鳳舞蹈劇場以社區文化大使項目「把藝術帶入社區」[2]、建立地方感,以工作坊、排練班打開參加者的感官去留意身邊物事,進入社區,都是很多社區舞蹈計劃的普遍方向。

 

此種藝術本位,把人及資源帶入社區的想法,較貼近政府及資助機構把社區藝術作為推廣觀眾的方法。香港沒有文化政策,對文化發展欠遠景,官方一直都是出於文化工具論的市場化思維,如「社區文化大使計劃」本身就是康樂及文化事務署觀眾拓展辦事處的工作,文化投資,市場推廣,開發準觀眾,目標清晰,因此跟洪席耶(Jacques Rancière)所形容的前衛藝術以「藝術消失於生活」的基進大大不同。

 

如果社區舞蹈創作不只是用符碼動作去再現已知的社會問題,而是以創作去叩問社會狀況、建立社區關係,帶動對話,促成系統(包括舞蹈本身及本地文化生態)的變化的話,我會以四個維度去看以下個案:空間質素、美感經驗、平等學習、改變動力,當中跟價值、方法及美學互有關係。

 

研究個案基本資料

【跨區文化交流計劃】

1.「Acts of Commoning: HK – Thai Cultural Exchange Project」

  • 2019 年1月

  • 藝術作業(香港)及Asiatopia Foundation(泰國)合辦

 

【社區及社群舞蹈計劃】

 2. 《萬物起舞》

  • 2019年3月

  • 合拍劇團(Complicité)(英國)聯合製作

  • 「香港藝術節@大館」節目

 

3. 《身體年輪》

  • 2018至2020年

  • 不加鎖舞踊館製作

  • 淘藝西貢社區演藝計劃          

 

4. 《舞動所能‧心‧共融》

  • 延伸自2019年舉辦之工作坊

  • 2020年社區文化大使計劃節目

  • 盧淑嫺(兩口米)主辦

 

                                 

不過,進入討論社區舞蹈前,得先討論最基本的問題:甚麼是舞蹈?記得著名舞者安娜‧哈布林(Anna Halprin)在有關她的紀錄片說過:「 Dance is the breath made visible and covers about everything.(舞蹈是看得見的一呼一吸,包羅萬有。)」、「Dance does not have to be beautiful, it is simply part of life.(舞蹈無需美麗,這純粹是生活的一部分。)」[3] 如果舞蹈是身體對生活、環境及內在的覺知,舞蹈在做甚麼未必最重要,而是當下「how they (the body) feel(身體的感覺如何)」。

 

兩位社區舞蹈創作人,李振宇(下稱Andy)及盧淑嫺(下稱Mimi)接受訪問時,分別強調身體是溝通的語言,如芭蕾舞出身的Andy 說:「從前以為舞蹈就要有音樂、技巧,有很單一的標準,現在覺得跳舞最基本的是身體,只要用身體同別人溝通、分享及享受,已經是舞蹈了。」而主張人人可以跳舞的Mimi認為:「跳舞是一種修練,一種看自己及看世界的方法。動中禪。」她同時強調跳舞是「一班人在跳舞」,是「溝通及交流的過程,要有對手,身體在對話。」所以,動作是訊息,你來我往,意義在增疊。可見,社區舞蹈跟專業舞蹈最大的分別是:前者不是以演出為目的,不只是藝術家個人表達,而是以溝通協作為要,如共融社區藝術家佩查‧古柏(Petra Kuppers)就認為社區表演重點在共同協作(communally created)(Kuppers 2007),當中沒有誰指導誰,而是要有足夠的空間及時間,讓參與者找到自己要表達的素材。可見,社區舞蹈就是除去舞者專業的身份,放下技術的要求,惟以時間為本(time-based)的作品也很難賣錢,難怪不受業界重視,下文會再談這個。

 

舞蹈以語言之外的身體,直接連結他者,開啟身心精神的交流,自己有過很深刻的體驗,就是2019年1月參與由行為藝術家魂游策劃的香港泰國文化交流計劃「Acts of Commoning」。她和我及視藝家方韻芝一起駐留在泰國北部難府兩個多星期,雖然語言完全不通,我們仍天天跟當地務農為主的婦女溝通,向她們學習。當中,我跟她們的信任,是由跟她們跳舞開始,雖不是傳統民族舞,而是類似Para Para一類廣場舞(當中對美的看法,為何接受西方文化的主導思維有待思考),但就敞開了互動的可能,直接進入她們的日常,分享她們每天最自由也很自信的時光,一起笑。而魂游主張以「commoning」作為共生並存的實踐,把此番的共享說得更仔細:「文化藝術作為一種無形(也無限量)的共享資源(或曰『cultural commons』),能透過人與人之間交流而傳播,挪用一些既有的形式時(如一段舞步),各人會因應個人狀態或社群條件而調整,當中會加入思考和創作(而不是純粹100%複製),這傳播過程中又往往再衍生更新(revitalized)的 cultural commons,然後生生不息。而所謂『社會連結(social engagement)』,也就一個commoning的過程。」[4]

 

而社區舞蹈計劃如何創建有質素的連結?我用四個維度去思考:

 

一、空間質素

社區舞蹈重點在地方感,社群舞蹈重點在主體的呈現及結連,無論如何,沒有空間就盛載不了動作,累積不起情感、對話、故事及記憶。有質素的空間不單是物理的,也是精神及情感空間,也是說發生跳舞的空間質感直接決定了交流的質素。

 

過往定義社區及社群大多用上特定共同性,如居住的地點、年紀、興趣、國籍等,但不妨參考社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman)在〈Two Sources of Communalism〉一文提出「the vision of community is a warrant of certainty, security and safety」(Bauman 2001, 72),他用另一重角度去看社區的要義──保證為個體提供確切的把握,保障生活與人身安全,這些條件正是個人無法在粒子化的社會下,獨力而生。

社區舞蹈可以產生這樣的空間嗎?也許短暫,我想可以的,如果創作人有足夠的意識、相應的方法及資源。資源不單是錢,場地在哪、正規排練室還是社區會堂、 空間大小固然重要,但細緻的行政操作,如指示清晰、流程穩健、準時聚散、參與者資源均等公平等等,都是有助讓人安心及被認為可靠的條件。創作人的意識當然最首要,主理的人打從開始就要確立空間的質素,讓人舒心交流,互為主體(intersubjectivity),沒有上下高低關係。

 

以2019 年「香港藝術節@大館」節目《萬物起舞》為例,著名的英國編作劇團合拍劇團(Complicité)在短短兩星期內讓一百位不同年紀、階級、生活狀態的香港女性共創一個情感空間,一起為自己而共舞,並且讓私密的故事在公共空間(大館)呈現,是如何做的?

 

誠然資源是重點之一,行政安排早已決定誰可以參加,來的人大多懂英文,有過少許舞蹈經驗,相對少來自基層,但依然是中外混雜、年紀相差三四十歲的女性社群。

 

自己是參加者之一,見證編舞家莎莎‧米拉域‧戴維斯 (Sasha Milavic Davies) 非常在意互相尊重及差異共存的美學,她每下一個決定,都問參與者「Does it make sense?(這樣說得通嗎?)」排練每一個舞譜(score)都言行一致地讓個體的美在集體動作中得到展示。她差不多每一堂都會說相類的說話鼓勵不同狀態的女性:「自信,個性,不怕錯失,全身投放,動作真實,完滿地結束,已經很美。」她對動作不是沒有要求的:力量充盈,「Size is small but the act is not(動作小,但行動不小)」,引導每位舞者建立並欣賞自信而來的力量及美。她也善用日常的動作,打開私密情感大門,如叫大家想一個撫臉的手勢,是誰的手,當時是甚麼情境,馬上有人淚崩。但沒有人擔心。要哭的人就哭。要難過的人就難過。這才是尊重及同理。[5]

 

除了連結別人,自己多年來以藝術活動跟長者相處,明白為參與者提供「拒絕」、「沉默」、 「不學習」及「不跟別人有連結」的選擇也很重要,這些地方真正考驗創作人自己的信心及對參與者的信任。

 

有質素的社區舞蹈空間不是為動作而設計出來的,也不是為排練而服務,就是單純但得來不易地、由人和人之間的信任而來的,可以跟演出的空間,甚至觀眾無關。但在空間就是商品,自主時間是奢侈的時代,它是多麼珍貴。

 

二、美感經驗

美感經驗是感應及感知的經驗,也是我們心知合一,享受自由的微妙時光;同時,美感是社會產品,要在特定條件下,才可享受當中的愉悅。美學先驅席勒(Friedrich von Schiller)認為:「審美的狀態自身是一個整體,它在自身中整合了它的起源和得以延續的所有條件。只有在審美狀態中,我們才能單獨感受到自己處於時間之外。」(席勒 2018,181)而理想的美感狀態,可以讓互斥的東西並存:「我們就是自己的承受力和活動力的主宰······可以輕易地使自己趨向嚴肅和遊戲、靜止和運動、順從與抵抗、抽象思考和直覺。」(182)而洪席耶經常用懸置(suspension)這個字眼去形容美感狀態,異於日常,沒有結論,充滿不確定。

 

社區舞蹈給社區人士怎樣的美感經驗?這是個非常關鍵的問題,是不是只是把藝術帶入社區,完成一次社區演出?當中主理的舞蹈藝術家本身要對美感價值有清晰的想法,才可選擇適切的方法介入社區。先有想法,才有作法。

 

Andy接受訪問時,反問說:「美就是社區人士很真誠地表達自己?還是一起很努力去做好一件事?又或完成一個很好的視覺包裝的表演?都可能是的,但我最重視的是社區裡的素人如何以身體真誠地表達個性。」「所以你的方式決定了你如何切入社區不同的人,以教導還是溝通的方式去進行社會實踐,就有很大的分別。」

 

推廣「舞動所能」(DanceAbility)、「人人皆可舞」的Mimi說:「其實我們做的未必是社區,也不只是社群,而是跨人。」我的演繹是,她們在展示差異共存的美:「人人都有差異,正常不過的事情,不一定是一般人跟殘障的朋友的分別,一般人之間都有差異。」明白這種分別,迎接這種身體、能力的差異,就取消了高低的關係,沒有誰比誰更美,只是互相看見,一起學習。

 

她選擇接觸即興為方法,「每個當下的決定,都令自己更明白自己」,如何把個人的「弱項」反過來成為特點及獨特的美,也是即興的美感價值。Mimi的製作有四個舞蹈房間:舞動所能(DanceAbility)/親子接觸(ContaKids)/接觸即興(Contact Improvisation)/身意內導研究(Somatic research),目的都不是治療或充權,卻是讓舞者「一起跳舞」享受每個當下,跟自己契合,澄明而行。人定人在,就知道如何面對困難、匱乏和傷痛。當中呈現的美、感受及效果,可以很療癒,因為得到聆聽、了解及支持,也可以是充權,因為對自我有很實在的肯定。但治療不是接觸即興舞蹈的本質,充盈自我,學習用身體溝通,自主決定每個當下才是。

 

這種對美感的理解,當然跟傳統學院大大不同,但很切合洪席耶常常提及的重組「可感的配置」(distribution of the sensible) ,就是一種異於日常的感知,把被壓下去的不可知不可感不可視來讓人看見,讓自己肯定。

 

Mimi說很難找到完全明白自己的伙伴,領舞的人「不能只是帶著自己的情緒、傷痛到來,而不ready去溝通。你可以選擇休息,但回來以後就是ready去進入一個很純粹,很專注在收放訊息的身體。」她曾有專業舞者表示願意參與,但來過一堂,拍拍她膊頭,表示支持,自已卻轉身走了。她再說:「只要理解差異是必然,根本不需要特別的能耐去做的。」

 

可見,社區舞蹈的美感經驗不單對應社會脈絡,也打破傳統舞蹈訓練對技術的執著、對身體的美的定義,兩者不應放在高低層次的較量,根本是不同的藝術視角及要求。但一般人以及業內人士,往往認定社區舞蹈只是舞者帶著善心去跟素人玩玩,而沒有認真看待當中有別以演出為結果、但讓人從自身資源(包括被主流認定為殘缺的身體)去成就獨特的美的力量。

 

三、水平教學

工作坊及排練班是社區舞蹈常用的方法,本文論及的計劃都有用上;既然有教學成分,就有如何教及教甚麼的問題,但我們很少討論教學法及計劃中的參加者想要怎樣的學習。

 

社區舞蹈是不是專業舞者對素人下放的技術轉移?為表演而短暫調校不同的身體?還是一次協作,互相學習,經驗交流的過程?參加者的「素人」身份是不是決定了當中的主客關係?當中可有機會進一步強調社區人士本來的「弱勢」,放大「無知」,推高藝術光環?

      

洪席耶著名的文章〈The Emancipated Spectator〉(被解放的觀眾)引用約瑟夫‧雅克多(Joseph Jacotot)「無知老師」的故事(Rancière 2011, 1),深有啟發:老師為了建立權威位置,往往以「更高」的知識去壓低學生,持續拉開彼此高低關係,製造更多的無知, 加深「愚化」(stultification)(9)。洪席耶認為老師的角色不是下達自己的知識,而是迫使無知者在繁花知識森林裡找自己的路徑,去翻譯自己早已有的經驗,成為文字、符號,明白自己的無知,學習如何學習。

       

知識本身沒分高低,但如洪席耶所說的「可感的配置」卻有高下,即是說人會因為在社會既定的位置及條件而影響感知的能力,所以,如果社區舞者只是學會一套舞步,而沒有找到用身體去表達自己的方法,就只是參與了一場炫目的演出、或享受了一次開心聚會,而沒有重組「可感的配置」去開發感知,和藝術及知識的間距依舊。

       

因此,一旦以舞蹈作為社會實踐,針對知識平等,以身體為介入方法,就要有方法讓參與者肯定自己身體的可能性及創作潛能。此處觸及的三個個案,主理的創作人都很在意教學的方法。《萬物起舞》以建立女性社群為重點,不同領舞者(dance captain)輪番分享不同的舞種(如芭蕾、Kpop、當代舞),讓大家體驗不同舞蹈的語言,而沒有什麼獨大的標準要跟,也有互相模仿(mirroring)、互相按摩的環節。表演動作主要都是由參與者從自己生活及日常觀察而來。但當然,參加者是被主辦機構篩選過的,大部份都對舞蹈有初步認識,對身體表達不陌生,容易進入創作狀態。

      

當參與者是長者,情況有些不同,中間的差距不單是年紀及經驗,還有對表演的慣性期望以及對舞蹈技巧的傳統要求,也因為長期被邊緣,容易弱化自己,不停說自己甚麼都不懂,所以,需要更多時間去增強他們對自己及身體的信心,放鬆框架,享受舞蹈,可以非關技巧,而是表達自我及發現世界的樂趣。而Andy及不加鎖舞踊館團隊都非常在意長者的主體,工作坊都有細心設計,動作日常又打開感官,如用顏色、打電話號碼、椅子來說自己的故事。我也是當中文字部分的導師,嘗試輕巧地詩化生活,如以生活內容來寫時間,三分鐘是甚麼?長者說:「享受一粒糖」、「追看一隻候鳥」、「去明白一個人」、「回想一次戀愛」,「給朋友一個電話問候」等等,一方面,希望他們以寫作回看生活,另一方面,也讓我們更好地理解他們的生活狀態。要有平等相處、對等學習,先要對社區朋友有一定程度的理解,包括具體又個別的生活及精神狀態,畢竟社區本身多元又多變。

        

因此,社區藝術不能即食,一個月幾堂工作坊不足以讓藝術家及參與者明白對方,也不足以醞釀方法及路徑去重組過去及當下經驗,成為有主體印記的作品。

  

四、系統改變

瑪莉‧珍‧雅各(Mary Jane Jacob)在九十年代針對藝術體制化及商品化,論及社區藝術的質素取決於觀眾的改變(Jacob 1994, 58),有打開觀眾成分,離開精英階層,使之更多元、更主動的先鋒藝術力量。但這大概是九十年代歐美的狀況,今天有趣是,大小藝術館及建制反過來吸納社區藝術,並放在藝術普及教育、市場推廣、觀眾拓展,甚至是粉飾社會共融的社會投資的框架。

        

改變觀眾,可就是「邁向結構的改造」方向之一?

        

這個真的不易,記得在高山劇場新翼欣賞Mimi主理的社區文化大使項目「舞動所能‧心‧共融」總結展演時,看見輪椅人士、小孩及家長在舞台率性地跳動而明顯沒有經歷多少綵排時,在台下的自己也不停嘀咕:為何要在台上看沒有多少結構的即興表演?為何不放在排練室看創作過程?音樂成為動作的主導而為何不是舞者的主體?個性在哪?我如何認識離我遠遠的舞者?雖演出後有相片展覽,卻連舞者名字也沒有。 一旦演出放在高高大大的正規舞台時,我的要求也大不同。

         

訪問Mimi時,把同樣的問題搬出來,她的答案相當有趣:如果觀眾有疑問,不就是對話的開始?一把聲音,就是一種對甚麼才是演出的反思?沒有排練時間當然是因為疫情,同時「正正反映即興演出及社區舞蹈都要時間及資源,沒有足夠條件,效果就是這樣。這也是觀眾教育。」也許是的,但除了演出後的演藝人座談外,如何引發觀眾直接參與思考?這也是很多炫目的參與式演出想實驗的地方,如何以創作形式本身去轉化被動消費為主動協作?      

   

畢莎普曾在文章直指很多社區藝術計劃,包括布西歐的關係美學理論不夠基進,只是令人感覺良好(feel good),但沒有做好(doing good)(Bishop 2004, 51-79)。她批判在藝術館或舞台框架下建立的「關係」輕飄飄,沒有力量,目的為求建立和諧同一的社會,沒有把議題的多樣複雜性展現,也沒有加強參與者的批判思考,淡化問題的社會建構性成因,結果甚麼都沒有改變。當然,這會引起藝術過於工具化、藝術自主及責任之間的拉鋸,表演藝術學者雪農‧傑克森(Shannon Jackson)對此另有很好的討論:除了藝術家個人的美學選擇外,要拉動系統改變,同時也要拉動協作模式及協作組織的意識。[6]

  

很記得Mimi問:「到底是誰決定輪椅朋友的自主空間?是他自己?是為求所謂安全的院舍?是公共設施的設計?是大眾的目光?我們可不可以信任他們其實可以自己照顧自己?」這些問題很值得放大再放大。社區舞蹈除了是排練一場共融和諧的演出外,也要提問誰的身體如何及為何不被展示。

   

藝術家當然不是社工,解決不了社會問題,但社區舞蹈計劃到底針對甚麼社會脈絡及需要?給社群帶來怎樣的美感經驗及如何產生?這些都是首要考慮的。

總結

此文只是一個初探,香港的社區舞蹈計劃多在政府資助的框架下發生,少有反思藝術建制本身,絕對可以理解,但如何以非消費性的作品介入社區及社群,仍有很多東西可以討論。本文嘗試提出以空間質素、美感經驗、水平教學及系統改變四個維度參考,期待更多藝術家及舞者放下精緻文化的優越身段,推動系統及意識改變,開展更公平的創作文化,重組因社會資源不公而來的情感配置,建立讓人安心、可互相信任、看見彼此的社群及社區,創立更富想象力的未來。

[1] 編按:該五組節目包括程偉彬、劉詠芝「踢‧拖‧遊走‧新城市」、香港馬戲團「畢在夢職場」、小龍鳳舞蹈劇場「折翼蝴蝶──走出壓力飛過城與郊」、黃志榮、盧卓安、邵少威「街舞劇場《潛龍勿用之天生我才必有用》」及動藝「天梯」。香港特別行政區政府新聞公報,〈2019年度社區文化大使計劃推動社區文化藝術〉。<https://www.info.gov.hk/gia/general/201903/06/P2019030500738.htm>(檢索日期:2021年3月29日)。

[2] 小龍鳳舞蹈劇場Facebook專頁,〈身體・移動・景觀〉。<https://www.facebook.com/watch/?v=201326347928167>(檢索日期:2021年3月29日)。

[3] Ruedi Gerber, dir., Breath Made Visible (Argot Pictures, 2009).

[4] 摘自訪問魂游的電郵。

[5] 更多細節可見拙文〈《萬物起舞》,女人部落〉。

[6] 參考書中第二章〈Quality Time: Social Practice Debates in Contemporary Art〉的詳細討論。Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics (London: Routledge, 2011).

參照書目:

Bauman, Zygmunt. 2001. Community: Seeking Safety in an Insecure World (1st ed.). Cambridge: Polity.

Bishop, Claire. 2006. ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents.’ Artforum (February 2006): 178–83.

______. 2004. ‘Antagonism and Relational Aesthetics.’ October 110: 51–79. https://doi.org/10.1162/0162287042379810.

Bourriaud, Nicolas. 1998. Relational Aesthetics, trans. Simon Pleasance, Fronza Woods, Mathieu Copeland. Paris: Les Presse Du Reel.

Jackson, Shannon. 2011. ‘Quality Time: Social Practice Debates in Contemporary Art’. in Social Works: Performing Art, Supporting Publics. 43–74. London: Routledge.

Jacob, Mary Jane. 1994. ‘An Unfashionable Audience,’ in Mapping the Terrain: New Genre Public Art, edited by Suzanne Lacy, 58. Seattle: Bay Press.

Kuppers, Petra. 2007. Community Performance: An Introduction (1st ed.). London: Routledge.

Rancière, Jacques. 2011. The Emancipated Spectator (Reprint ed.), trans. Gregory Elliott. London, New York: Verso.

保羅‧弗雷勒著,方永泉譯:《受壓迫者教育學》,台北:巨流圖書股份有限公司,2003年。

俞若玫:〈《萬物起舞》,女人部落〉,香港:《立場新聞》,2019年3月12日,<https://www.thestandnews.com/culture/萬物起舞-女人部落/>。(檢索日期:2021年3月29日)。

香港特別行政區政府:《2019年香港貧窮情況報告》,2020年,頁viii,<https://www.statistics.gov.hk/pub/B9XX0005C2019AN19C0100.pdf>。

弗里德里希‧席勒著,謝宛真譯:《美育書簡:席勒論美與人性》,台北:商周出版,2018年。

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「Acts of Commoning: HK – Thai cultural exchange project」|攝影:方韻芝|圖片由作者提供

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《萬物起舞》(編舞:莎莎.米拉域.戴維斯)|圖片由作者提供

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十八有藝—西貢社區演藝計劃「身體年輪」|攝影:周金毅|圖片由不加鎖舞踊館提供

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《舞動所能.心.共融》總結展演|攝影:Jeff Ng|圖片由「兩口米」提供

 中文版

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