在「視藝」和「舞蹈」之間,需要甚麼連接詞?

2012年,「巴塞爾藝術展」收購「ART HK」藝術博覽;2014年,第一屆「Art Basel Hong Kong」萬人空巷,然而ART HK沒有退場,只是換了場地日期,緊接在Art Basel之後。此後每年三月的香港,兩個大型的藝術博覽在大量打著「藝術」旗號,令活動簇擁之下,儼然成為「文化之都」的標誌。本來,藝術品交易在香港一直活躍,唯與市民生活關係不大,但從2014年起,「藝術」便成為消閒選擇,報章雜誌爭相報導,甚至開始設專題介紹「展覽攻略」。[1] 同時隨巴塞爾而來的,是更多外資畫廊在香港開設分店,舉行對公眾開放的展覽。 在2014至2017年,每年有紀錄的視藝展覽高達1095至1391場之間,[2] 平均每天有三至四場,這使如何在展覽開幕或/及舉行期間吸引眼球,成為畫廊的重要工作。

 

2017年,香港舞蹈從業員明顯更頻繁地參與在美術館、畫廊等等傳統視覺藝術場地舉行的活動。這一現象與上一段描述的展覽情況是否有直接關係,需要進一步研究。然而,兩者在時空中並置,對於思考本文主題則是必要。為了理解舞者參與這類型活動的經驗,2017年底,我在社交媒體臉書(Facebook)上發出邀請,邀請在該年內曾在視藝界/跨界別活動中演出的從業人員留下記錄。結集直接和間接補充條目內容,得出以下十四條資料:

大概因為我作為「舞蹈評論人」的身份,及本人臉書「朋友圈」範圍上的局限,故此縱使當時在徵集上沒有限定演出的形式,回覆者主要是以「舞者」身份活動的從業員,這影響到上述列表確實不能盡錄2017年的跨界演出,例如orleanlaiprojects製作的《親密 Claustrophobia》,因為無人提議,所以最後沒有加進列表內。

 

是次論述將範圍集中在已回覆及記錄的名單上,而非擴大範圍或包括主動資料搜集,原因是現時的回覆名單某程度上反映了舞者及文化從業者對香港「視藝」和「跨界」的想像,而好奇於他們的想像,正是本文的起點。在整理回覆時,我嘗試設定了兩個定義:一、「表演」指有明確開始及結束符號的行為,有現場觀眾;二、「劇場」是一個場地概念,指備有舞台設備及觀眾席的空間,所以沒有此等設備的一律歸類為「非劇場」。至於「舞蹈」是甚麼,列表中的表演的規格標準和技術含量,並無任何規定;然而作為稱謂,本文採用「舞蹈」來描述所有涉及身體使用的參與。

 

上述十四個舞蹈演出分屬十二個藝術項目。按項目背景脈絡,大致可分成兩類:第一類,項目的創作主導不是/不只是舞者,然而舞蹈是項目的構成部分,表演者包括表演和視覺藝術背景人士;第二類,舞蹈是項目的附屬節目(通常是單次計算),項目的創作主導未必有參與在舞蹈部分的創作。這裡所觸及的問題是,回覆中的「跨界」,究竟是舞蹈的呈現形態,還是創作過程?有見及此,我希望梳理來自不同訓練背景的參與者在這些聚集了不同藝術形式的項目中其思考和行動上的分別。我用「聚集」一詞,因為對甚麼才可稱之為「跨界」的意見非常紛雜,所以應回到基本狀態的描述──形式的聚集。

 

對「場域」、「表演」、「跨界」的想像

從藝術機構以策展及市場角度來考慮,在視覺藝術項目中加插動態事件(例如舞蹈),可以在特定時間地點內吸引眼球,商業畫廊藉此宣告展品「進入市場」,吸引媒體報導;在展覽期間為公眾製造多一個參觀的理由;利用身體活動建議對展品的詮釋方向;甚至更功能性的,例如我曾經接觸過的Mur Nomade(已停業)經理Amandine Hervey,表示「需要表演者把(南港島藝術日的)觀眾由一個展場引領到另一個」。

 

相比機構那直接了當的非藝術性目的,藝術家投入跨界創作的動機可能複雜得多。早在1960年代,我們已經可以在Jackson Pollock、Bruce Nauman、Simone Forti等人的繪畫、雕塑、裝置之中發現「編舞」(choreography)概念;1986年香港,梁秉鈞和彭錦耀分別以新詩和舞蹈與蔡仞姿的畫作對話;[3] 1988年7月8至10日,沙田大會堂展覽廳曾經上演「慢之極──舞蹈、新音樂及環境裝置的表演」。[4] 「跨界」一詞,則在2020年的當代藝術語境中是否需要存在,還值得容後討論,但是在目下的香港,視藝界與舞蹈界對「場域」、「表演」、「跨界」等字詞的想像,明顯有一定程度的差異。在下文中,我將以這三個詞彙為引子,以鋪陳出參與藝術家的觀點和經驗。我訪問了四位參與的藝術從業員,如果根據界別身份及參與項目來劃分,則分為舞蹈界的李嘉雯和徐奕婕,與視藝界的林嵐和鄭德恩。

 

「場域」(site)

列表中舞蹈場地的地域性質,除了是位於工業區外,則是明確的「非劇場」藝文空間:美術館、畫廊、古蹟等。早在1960年代,Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton等舞蹈家已開始在紐約的Judson Memorial Church探索舞蹈在劇場以外的「非劇場」可能性。李嘉雯和徐奕婕在訪談中同樣表達對「在畫廊會有些不同的事發生」的期望。

 

李嘉雯答應參予「展覽會之動」時,並不認識Manuel Pelmuș的作品,對自己將擔當的角色也不大了解,但是在她的想像中,畫廊觀眾對舞蹈技巧的期望「冇咁死」(不刻板),「我可以更天馬行空(地舞蹈)。同樣的表演在劇場發生的話,觀眾會『𠝹櫈』(破壞座位以表示不滿)」。

 

徐奕婕對2016年在劇院發表的《牽牛花》感到不太滿意,一直尋找可以重做作品的機會。因為從未試過在畫廊上演自己的創作,所以接受Amandine Hervey邀請,在南港島藝術日演出。[5] 延續對畫廊空間的好奇,她在2017年初於旺角tgt Gallery舉行了一次持續性(durational)演出。徐認為「畫廊的性格比排練室更開放」。她說:「在舞蹈排練室做出來的作品會傾向依循某種格式。因為備有鏡子和音響設備,彷彿必須要跟着音樂跳到大汗淋漓,才可以稱得上是排練。而且流了多少汗也好,排練之後不可留下痕跡,空間必須保持得空蕩蕩(需要清場)。反觀在畫廊則比較可以累積。」

 

回看當年,徐發現自己沒有意識到、因此沒有在當代藝術生態語境脈絡中思考「白盒子」(white cube)。「當時我沒有去了解『gallery』代表的價值觀,只當它是個場地。我是帶着『入台』(技術綵排)想法進入畫廊,關注燈光、移動路線等技術層面。2019年我參加克里斯汀・赫佐(Christian Rizzo)[6] 的工作坊,發現他對脈絡的思考很細緻,相比起來我的很淺薄。他令我明白,沒有任何空間是中性的,故不能抽離於脈絡思考。」

 

建築物沒有忘記豎立它的人類在當中進行的各種活動,它靜待有人來梳理它的歷史:例如林嵐為了動員更多的觀點來講述場域的故事,請來了不同界別藝術家參與「邂逅!老房子──林嵐 x 三楝屋」計劃。「三棟屋分為宗祠、中廳和下廳。我知道我會在中庭的中軸線上放一盤水──那線是血緣脈絡。有一天我站在現場,強烈地感覺到需要動態。」於是她尋找舞者來實踐對「動」的想像。林嵐把研究得來的資料和故事向王榮祿──說明:「我是青少年時期來香港的,王榮祿也是長大後才來到。對於移民背景在我身上留下的疤痕,他非常能夠理解。我需要的是可以進入脈絡的共同創作者,舞蹈技巧有多高不是最重要。」

 

《動靜不失其時》發生的場域對鄭德恩來說,不是「Art Central」的展覽場地,而是藝博會(art fair)的眼球經濟(eyeball economy)。「我想利用持續八小時的舞蹈來探索我可以留住觀眾注意力有多久。」在過程中,他與盤彥燊、曾詠暉三人中必須至少有兩人同時在動;編舞原則是以當天的報紙中任何視覺形象引發動作。他策劃「火花!幾時再見──同船」,邀請編舞余美華創作《A Performance…》,舞者遊走的既是油街實現的展覽空間,也是一個關於「再(次)見(面)」的視覺藝術展,在這個場域中舞者與觀眾的遇上,其意義如何被辨識?在余美華的設計中,每位舞者在每次「遇上」後都會致電給她,描述和討論過程中的微細內容,由舞者來確認可能永不再發生的「再見」的價值。

 

「表演」

劇場有明確的觀看協議(spectatorial protocols),門票便是演者和觀者之間的契約。協議好的行為模式,劃出了行動與注目的安全區;對慣於在劇場演出的人來說,他們知道只要他開始表演,觀眾便會理所當然地看過來。李嘉雯表示,在持續演出的初期,曾經想過「為何不把觀眾集中在某些時段?有時我們好幾個人為一位觀眾表演,好像不太符合經濟效益。」等觀眾到來的空檔,為表演者帶來沉悶和無力感。「有些像遊客似的,來『打卡』(自拍然後上載社交媒體)後便走。」對於表演中的自己不一定會被看見,她由初期感到不解到開始思考:「我們的『舞蹈』是再現歷史檔案中的一些動作。坦白說,剛開始時我無法把自己與這些過去的事連接起來。隨着時間過去,我開始好奇照片中人往哪兒去了?我們現在在做甚麼?將來的人會知道嗎?」有些觀眾會主動地走到她身邊,甚至複製她的動作。近距離的互動令她決定用更從容的態度去演,繼而放開舞蹈技巧上對與錯的包袱。

 

徐奕婕不止一次參與商業畫廊的展覽開幕演出。在2017年,她在旺角一間家庭式畫廊,連續兩個週末舉行無特定表演形式的「習慣了 習慣」。對比兩種經驗,她認為「有『活動』(event)的設定會令我感到舒服些」。即使未能肯定在劇場和畫廊的「表演」本質上有無不同,但畫廊觀眾給予她的回應是正面的。「畫廊觀眾少了對舞蹈的技巧標準的指指點點,我可以更自在地舞動。與觀眾的近距離有助我感覺不同性格的存在,包括那些不留意我的人的存在。有些觀眾站在離我不遠之處,卻透過手機鏡頭來看我。這樣的關係很奇怪但也很有趣。」

 

「邂逅!老房子──三棟屋博物館 x 林嵐」計劃共有三場演出,在其中一場是王榮祿用開水燙衣服,然後把它穿上;在另一場他用大量的布把自己緊緊的包起來,更鼓勵林嵐同場演出。林表示:「在我提供的脈絡之上,他有詮釋的自由。我們沒有討論『演出』如何進行。我的責任是相信他。」他問及舞者的身份除了是表演者,還可以是「詮釋者」(interpreter)嗎? 對於為展覽「The garden」開幕演出而設計的「劇本」(score),至少鄭德恩期望它是被詮釋而非被執行的:表演者在場內鎖定目標觀眾之後,發出聲音引起觀眾注意,之後四位表演者向他們圍攏,直至觀眾流露不安,表演者便引領 大家去看一件展示細菌動態的展品,再按觀眾描述的「動」,即席創作舞動三分鐘。鄭德恩想提出的問題是:「表演者必需找到個人進入表演的方法。沒有觀眾也要找到存在的理由。在舞台上的表演者假設觀眾都在看自己,但是在展覽中,不可當成必然。我感興趣的是『表演』流動的邊界──縱使它可能造成與舞者之間的矛盾。」

 

「跨界」

雖然當代藝術對媒介分類相對寬鬆,但是在香港,只要想一下視覺和表演藝術在教育、生態、人事圈、觀眾方面的狀況,便知道要跨越的,又何止媒材的界。那麼在「跨界」的承諾和實踐之間,有怎樣的吸引力和挫敗感?

 

李嘉雯和徐奕婕提及的「在畫廊的自由度更大」,反映舞蹈作品在香港發表的現實。要做舞蹈製作的話,需要有序地攀登由機構組成的資助階梯;受制於高昂製作費及有限的場地供應,除了向商業靠隴,階梯的突破口少之又少。隨視藝展覽而來的場地和演出機會,對(特別是)年輕舞者的吸引力可想而知。當然,吸引力也來自「當代藝術」閃爍的外貌,以及藝術市場因商業需要而營造的氛圍。李徐二人對其他藝術界別的創作過程感到好奇,而透過參與以上項目,究竟她們有機會了解嗎?視覺藝術和舞蹈的溝通,需要怎樣的語言?假使在有限的準備時間之內找不到共通語言,界別之間可能會形成不對等的權力關係。李嘉雯說,她期待再在畫廊表演,但是「希望由配合者變成協同者」。然而她感覺當時Manuel Pelmuș已有全盤計劃,不太願意花時間與當地舞者碰撞。

 

徐奕婕回想以前數次在開幕表演的經驗時表示:「曾經試過晚上演出,同日下午才第一次見到展品。這種情況下演出是否在消費舞者?如果我早點意識到它的動機,我便會先思考它的特點,而不只是當是工作機會來接受。這亦關乎我對畫廊主人或策展人的信任。有時,舞蹈只是活化(activate)展品的工具,但是,舞蹈本身也是技藝,我在觀眾面前應用的都是我個人的藝術選擇。平等對話在目前來說是困難的。舞蹈製作人是否也應該要有和視覺藝術界溝通的能力?」

 

鄭德恩視他的項目為「用另一種思考舞蹈的方式去實踐舞蹈」。與其說是跨界,他更希望舞者與他在同一出發點上演繹自己的詮釋;而他發現,在視覺藝術的教育中,媒介形式是作為閱讀和思考脈絡的詞匯,舞者的訓練背景則令他們關心當代藝術品的展示方式。當舞者的角色是展品而非表演者的時候,他們對清晰的執行指示的期望,以及視藝界鼓勵的詮釋之間,可能出現斷裂。鄭希望對「舞蹈」可以有更強的實驗心態──而徐奕婕的體會是:「學舞時,必須由他人來認可,你才做對。」

 

林嵐在訪問中不斷重複說的「尊重」,是她實踐跨界的方法。利用不同媒介在不同切面進入同一個故事,這些面將會合成起來成為整體,「但是我不認識舞蹈或音樂的語言,我的工作是力求把脈絡解釋得儘量仔細,至於如何詮釋及呈現,是我必須尊重其他藝術家的部分。我不會介入他們的選擇,而是感受不同藝術語言如何豐富了創作需要。」

 

把想像鬆動起來才可以跨越

從受訪者的回應可以明確地見到,雖然同處一個城市,同用一種語言,藝術訓練的背景對他們如何想像場域、表演、跨界的影響非常大。當代藝術不囿於媒材邊界,按創作所需藝術家可以在不同媒介之中游走,要做到信手拈來,在於如何鬆動想像:

 

一、「場域」和「跨界」沒有邏輯上的關係:在展覽表演不一定有跨界協同的過程,跨界的思維不取決於場域。這好比只要是人為建築物,它的物理條件通通反映建築師和使用者的文化背景;而美感是一種經驗,觀眾的場域印象會影響他們如何評定經驗的價值。

 

二、不同藝術界別使用的媒材,在本質上是否存在共通點?我們可以超越界別語彙的限制嗎?身體在舞蹈之前,是在空間和時間的存在嗎?雕塑在物料和形態之前,也是在空間和時間的存在嗎?美國雕塑家Richard Serra在看過Yvonne Rainer的舞蹈後,表示「身體的活動不是完全受意象或視線或光學感知斷定的。它是相對於空間、地點、時間及動作的物理覺察。」[7]

 

三、當代藝術強調研究,重視創作行動的歷史和社會語景;傳統舞蹈訓練雖然視身體為自足的系統,然而實際上舞蹈學習本身是文化滲入(inculturation),身體是開放而且不斷與外界交換的存在。當身體成為方法時,視藝與舞蹈的關懷可以互通。

 

美國紐約市立大學研究所教授Claire Bishop在著作《Radical Museology》(2013)[8] 中表示,她最感興趣的歐美博物館現象,是對舞蹈的著迷。大約在2008年,「舞蹈展覽」興起,一方面,視覺藝術家聘用舞者在展覽空間現身,另一方面編舞把作品裁剪成適合在博物館演出的格式。[9] Bishop比較視覺藝術家以及編舞在博物館上演的舞蹈,提出了幾個明顯的分別:

 

  • 博物館闢建「展示」舞蹈「作品」的場地,甚至思考如何購藏;編舞的興趣是與新的(隨機的)觀眾遇上,以及編排觀眾在社會層面上的行為模式;

  • 視覺藝術演出帶有越界企圖,傾向去技巧化;隨著表演藝術進入博物館,越界性的視覺藝術演出正式減少。編舞在博物館中的舞蹈非常專業化,極少對環境進行批判;

  • 社交媒體在同一時期開始急速發展。博物館和電話鏡頭都是引導注意力和行為的工具。兩者的同步興起就好像要標示我們這時代的「靠近」與「距離」的獨特之處。

在本文主要論及的2017年秋季拍賣期,蘇富比、佳士得及保利三大拍賣行成交額逾八十億,比2016年增長25%。[10] 2018年,香港是繼紐約及倫敦第三大的藝術品交易市場。雖然是商業活動,但是大量的展覽無疑提供機會讓香港靠近當代藝術的發展趨向。Bishop的分析雖然有部分適用於列表中的項目,但是總的來說,在香港進行類似的比較言之尚早,原因之一是與列表中性質接近的項目,在2017年之後沒有明顯增加,由舞蹈界主導在展覽的表演更少。然而因為種種原因引發的視覺藝術界的表演轉向,舞蹈界又該如何利用?回看1950年代,紐約藝術界興起形式主義思想,並受惠於藝術交易而取得強大話語權。反對形式主義貶抑感知和身體價值的藝術家和學者,自60至70年代起則致力挑戰霸權,並取得很大成功。編舞William Forsythe創作的「choreographic objects」(按Forsythe的概念我稱之為「引導身體活動的物件」),把藝術品的觀看由視覺主導轉為由身體經驗去感受,「作為理解由活動到靜止如何被煽動和組織的另類場域。」[11] 藉着與其他界別合作的機會,舞蹈需要更深刻地在思想層面建立與當代藝術的對話,利用流動媒材邊界的特色,確立舞蹈在當代語境的位置。

[1] 例如2017年10 月 13 日《Holiday 假期日誌》內有題為〈去藝術展做一日真 ‧ 文青∼有光影媒體藝術打卡位 仲可以彈香水鋼琴!從不同角 度欣賞新媒體創作∼〉的報導,https://holiday.presslogic.com/2017/10/13/article/44045

 

[2] 香港視覺藝術展覽資料,見《香港視覺藝術年鑑》網站,http://hkvisualartsyearbook.org/

 

[3]https://aaa.org.hk/en/collections/event-database/paintings-by-choi-yan-chi-and-works-of-art-in-dialogue-with-poetry-and-dance-poems-by-leung-ping-kwan-dance-by-sunny-pang

 

[4]https://aaa.org.hk/tc/collections/search/library/as-slow-as-possible-an-evening-of-music-art-dance

 

[5] 藝術家Nastaran Shahbazi展覽「The Sun Also Rises」閉幕表演,2016年9月24日下午5時。當代舞:徐奕婕,音樂:沈樂民。

 

[6] 克里斯汀・赫佐集編舞家、舞蹈家、搖滾樂手和時裝設計師於一身。2015年獲委任為法國蒙彼里埃國家編舞中心藝術總監。見https://www.westkowloon.hk/tc/whats-on/past-events/choreographic-landscapes

 

[7] Richard Serra, ‘Interview with Lynne Cooke and Michael Govan,’ in Richard Serra: Torqued Ellipses (New York: Dia Center for the Arts, 1997), 28, 'The body’s movement not being predicated totally on image or sight or optical awareness, but on physical awareness in relation to space, place, time, movement.'

 

[8] Claire Bishop, Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art? (London: Koenig Books, 2013).

 

[9] Marisa Hayes著,〈Recherche sur la danse au musée──entretien avec Claire Bishop〉,刊登於《Repères, Cahier de danse》第38+39期(法國:La Briqueterie - National Choreographic Development Center of Val-de-Marne,2017年3月)。中文版〈舞蹈在博物館──Claire Bishop專訪〉由李海燕翻譯,刊登於《舞蹈手扎》2018年12月號。

 

[10] 見〈2018藝術交易市場 回顧與前瞻〉,https://www.capitalhk.com/2018/03/23/2018%e8%97%9d%e8%a1%93%e4%ba%a4%e6%98%93%e5%b8%82%e5%a0%b4-%e5%9b%9e%e9%a1%a7%e8%88%87%e5%89%8d%e7%9e%bb/

 

[11] William Forsythe, Choreographic Objects, p.7, quoted by Stephanie Rosenthal in ‘Choreographing YOU - choreographies in the visual arts' in Move: Choreographing You (London: Hayward Publishing, 2011), 'An alternative site for the understanding of potential instigation and organization of action to reside.'

《習慣了習慣》,2017年1月13至25日,tgt Gallery。圖片由徐奕婕提供。

《邂逅!老房子——三棟屋博物館 x 林嵐》,2017年7月,三棟屋博物館。圖片由王榮祿提供。

大館舞蹈季 ──

作為人民的場所的可能性

引言

香港賽馬會(下稱馬會)與香港特別行政區政府合作推行中區警署建築群活化計劃,將前中區警署、中央裁判司署及域多利監獄改建,成為古蹟及藝術館於一身的建築群「大館」,於2018年五月正式開幕。[1] 八月旋即獲《時代雜誌》(《TIME》)選為該年「全球百大最佳地方」之一,更形容為「香港有史以來最大型的古蹟復修工程」,並說︰「參觀者可以在監獄內喝一杯,或在前監獄庭院裡觀賞莎士比亞的劇目。」[2] 已有建築群有常設展覽場地、餐廳、商店、辦公室、多用途空間等,此外更於古蹟之上新建兩座大樓,作為視覺藝術及表演的主要場地,分別為「賽馬會藝方」(JC Contemporary),及「賽馬會立方」(JC Cube) 。

 

不過作為香港新的表演及藝術地標,大館的表演及藝術節目卻不囿於該兩座大樓展示,而是以全方位的方式,置於場內不同地方,例如同年推出「戲劇季」、「舞蹈季」及「馬戲季」,作為該類型表演藝術的季度節目組合,其項目散落於戶外廣場及其他室內空間,確實能令藝術節目充滿古蹟的不同角落,有別於本地其他藝術節或舞季(或劇季),有營造場地藝文氣氛的效果。另一方面,從訪問曾參與舞季的藝術創作人中得知,大館舞蹈季更希望與創作者建立更深刻及長期的合作關係,關心創作需要,而非只完成製作及追逐成效。

 

由此可見,大館作為2018年投入服務的新藝文地標,表面上其營運模式仍是一貫香港文化地標發展模式,即由非牟利機構資助,交由主責藝術營運的公司經營,以促進本地藝文發展,及與公眾交流為任,策劃不同的藝術節目。以藝術策展來說,當中並沒有所謂新概念。然而本文借戲劇顧問兼學者卡塔琳特蓮雀妮(Katalin Trencsényi)綜合劇院歷史所強調的「人民的劇院」的經營方式,[3] 相對香港大部分場地均為政府管理,以大館既是場地又策劃藝術,在本地較為少見的狀態來分析。當中可分為三個層面討論︰一,從場地策展方面,大館以建立社交場合的場域為目標,節目也為整個社交流程的一部分,並與場地其他元素互相影響;二,從策劃舞蹈季與觀眾關係方面,不同舞蹈演出置於不同類型的空間,構成多元的表演形式,讓觀眾有超越傳統劇場的觀賞經驗;三,以創作者的角度,以人而非節目為出發點,重視本地的舞蹈生態發展,與藝術創作人建立一年以上的合作關係,打破一直以來本地藝術節及機構以節目為主導的策劃模式。另外,在第三點中,同時會因應參與舞蹈季的創作人的訪問,提及作為馬會轄下的場地,大館能否突破香港固有節目製作方法,還是因藉表演藝術部門人事上的努力,才達成關心藝術家成長的良好協作方式?這種依靠內部個別人士的支撐而抗衡體制的做法,是否真的有為香港舞蹈界帶來衝擊?

 

就此,雖然本文以討論2018年舞蹈季為主軸,但因以大館場地及策展方式為研究目標,故部分涉獵2019年舞蹈季的內容。另外,大館僅開幕兩年,在難以收集數據的情況下,本文將大量參照大館提供的資料、其他介紹文章,配合訪問參與舞蹈季人士和業內人士意見,加上少量個人以製作人身分與大館合作的經驗,來分析大館作為香港新興場地及舞蹈策展機構,如何展示具藝術理念及人文性的營運與籌劃方式,以場地研究來側面觀察香港舞蹈創作者的需要與製作概念上的創新。

 

人民的場地

特蓮雀妮形容,歷史上興建國家劇院可分為兩種取向,一種稱為「法蘭西(或稱為貴族/專制)模式」,即藝術作為教育人民美感及道德為任的服務場域,以1874年建成的哥本哈根皇家劇院(Royal Theatre)等為代表;[4]另一種則為「德意志(或稱為布爾喬亞/民主) 模式」,場地旨為公民社會集結的地方,以1638年開幕的阿姆斯特丹城市劇院(Schouwburg)等為代表,[5]也是現時德國、英國等地劇院效法的模式。前者將劇院及演出視為教育工具,觀賞演出成為場地的主要甚至唯一功能,而後者則有將劇院歸還人民的任務,使它成為公共場所,供人聚會、飲食、娛樂、辯論、休息等。以劇場內的餐飲管理為例,1976年建成、位於英國倫敦的國家劇院(National Theatre)便以「德意志模式」營運。據其《2013—2014年度報告》可見,當然其主要收益依然來自門票(60%)及英國藝術委員會資助(17%),卻有11%來自餐飲及其他禮品銷售,[6] 作為一家國家級劇院而言,比例相當高。另一家倫敦著名的舞蹈界地標沙德勒之井劇院(Sadler’s Wells Theatre),2018年同樣有11%的「買賣及其他」收入,當中餐飲純利更高達290萬英鎊。[7]

 

反觀香港,政府機構康樂及文化事務署(下稱康文署)管理本港超過六成表演場地。[8] 然而從必然以虧損作結的年報看來,主要租場收入佔69%,並且在六十頁報告有五頁詳述停車場租用情況,沒有任何一頁提及餐飲。[9] 當然部分本地公營劇院內有餐飲商店,但估計已包含於租場業務。而且,縱然香港有如康文署轄下之文化節目組及藝術節辦事處等機構主辦節目,卻是設計節目後再分配到不同場地演出,而非以場地發展思維來安排項目。故此從其收入分類及營業模式可見,作為英國前殖民地,香港公營劇院並沒有繼承英國的「德意志模式」,有別於倫敦不論是半公營或全私營的劇場,香港公營場地主要功能及視野可得出僅作租用場地的結論,而其他服務,至少從財政報告反映而言,並不重要。反而私營場地如香港藝術中心、藝穗會等,更有策劃觀眾整體經驗,讓人置於社交場域的思維。

 

同樣地,作為歷史文物、當代藝術展覽、表演藝術,以及休閒娛樂的綜合建築, 大館亦以建立一所社交場域為目標來營運,當中包括表演藝術,甚至本文主要提及的舞蹈季。縱然至今仍未取得大館包括門票及餐飲的收支數據,但從結構來看,截至2020年,十五所餐飲商店幾乎遍及大館每座大樓,而主要室內表演場地「賽馬會立方」(下稱「立方」)底下,以及主要戶外演區「監獄操場」,均置有酒吧及餐廳,可見大館在營運一所藝術與消閒並置的場所。同時,作為表演藝術及舞蹈季負責人,大館表演藝術主管錢佑於訪問中亦強調,他們重視的不僅是觀賞節目,而是觀眾在場館的整體體驗。他不希望大館只是一所看演出的地方,而是如他在另一個訪問中提到︰「我們希望所有來訪者都能夠在大館感受藝術的熏(薰)陶,同時可以跟朋友在大館休閒地消磨一天」,[10] 他指策劃時經常考慮節目的開始時間及長度,並希望配合觀眾於觀看演出前有時間吃飯,及於演後仍有機會暢飲──這種思維並不限於大館之內,而是利用大館位處中環,特別是蘭桂坊一帶的優勢,讓觀眾既可容易進入藝術作品,同時又貼近消閒生活。

 

另一方面,錢佑認同大館的節目,包括經常被認為是小眾活動的舞蹈演出,很多時因為地利,以及整個大館團隊(類似「德意志模式」的)營運策略,從觀察及問卷看來,吸引了不少非經常觀賞演出的觀眾,他們很多是希望體驗大館文化的族群。有趣的是,他指出雖然大館作為本地旅遊地標,吸引世界各地旅客來訪,但其節目的觀眾群,如2018至2019年十月舞蹈季每年均有五個主要演出,約二十場次,分別有一千七百九十名及一千七百二十一名觀眾,[11] 當中大部分都是本地參與者。他提到特別是本地節目,不足以吸引很多外地遊客觀賞,而是本地人願意前來,且很多是所謂從未觀賞過舞蹈演出的新觀眾。吸引觀眾來舞蹈季的,當然包含創作人及節目的魅力,除此之外不得忽視大館因為地利,令不少人先注意大館可供娛樂及休憩的氣氛,而選擇在遊覽之時或暢飲之後來觀看演出,這是大館致力塑造消閒與藝術結合的策略成果。

 

這個結果可能也關係到錢佑於訪問所說,他在策劃舞蹈季及邀請藝術家與作品時,原初考慮為希望吸引最大量的族群來觀賞,而非對應給某一個族群的觀眾,尤是當其他平台包括香港藝術節或康文署主辦節目時,皆考慮針對舞蹈觀眾,如邀請國際大師來港演出等,他便傾向做其他的可能性,藉以吸納更多不同族群,希望來看演出的觀眾沒有壓力,並認為表演是生活的一部分,而不單純是一場高雅藝術。他對觀眾有很大的信任,認為舞蹈並沒有所謂的高藝術門檻,而是當場地提供了適合公眾參與的角度,藝術自然很容易融入人民的生活之中。

 

或者,正因為建築群由賽馬會慈善信託基金成立的非牟利公司「賽馬會文物保育有限公司」以「大館—古蹟及藝術館」之名營運,其執行方針本來就不是以表演藝術、視覺藝術,甚至保育為主,而是如同其網頁說︰「馬會希望藉此為香港注入文化活力,豐富生活,同時推動社會共融。」[12] 以致大館中的表演藝術,及其中的舞蹈季,都傾向讓公眾體驗藝術生活為主要目標,可說是上述「德意志模式」的基礎。

 

特殊空間促成特別體驗的舞蹈季
承接上述舞蹈季提供了一個非高雅藝術門檻,讓更多受眾可以進場。作為外部觀察的受訪者,本地編舞及2020至2022年香港藝術發展局舞蹈組別委員楊春江認為,基於大館場地的特殊性,包括主演場地「立方」演區較小,難以呈現大型表演作品,乃至有其他不同形式的空間,即類似展覽場地的多用途室內空間「F倉展室」(下稱「F倉」)、戶外空地「監獄操場」,以及其他可供表演的地方,因應場地限制及觀眾人數較少,它生成的作品均會不同於其他傳統場地的規模及形式,而這也是大館舞蹈季發展出來,傾向小型而與觀眾較為親近的格局。

以2018年為例,本地編舞梅卓燕的《日記VI謝幕……》、加拿大Bill Coleman《身不由己》和台灣劉冠詳《我知道的太多了》,以及城市當代舞蹈團(下稱CCDC)主辦的「跳格國際舞蹈影像節」作品,均於「立方」上演;分別由本地編舞李偉能、邱加希、黃碧琪三個作品組成的《198491牆後的赤裸信息》,及中國編舞二高(何其沃)的《來來舞廳》,則於「F倉」演出。2019年有雙妹嘜舞蹈劇場《雙妹嘜:RE》及以色列Renana Raz《如舞在弦》在「立方」演出,鄭得恩《非變之舞》及以色列Dana Ruttenberg《夢想成真》在「F倉」,而陳頴業製作的《靜極思動──工作坊/展演/鬥舞》則在檢閱廣場舉行。

值得一提是二高的《來來舞廳》,它善用了多為展覽場地的「F倉」空間,將它佈置為穿越時代及氣氛的「的士高」。評論人聞一浩形容︰「二高將展室佈置成一所的士高,觀眾化身的士高內的客人。牆邊是桌椅,中間是舞池。桌上放了一些八十年代的漫畫,牆上打上了當年的一些口號。而一眾舞者則向觀眾派發介紹演員閃咭。據悉《來來舞廳》本來是在傳統式劇院內演出,這次就因應不傳統的場地空間而調整,取得不錯的效果。」[13]  可見二高的演出出乎意料地建構了一種異色氛圍,讓觀眾有如置身另一個時代。另外,《198491牆後的赤裸信息》中,聞一浩也提及︰「邱加希的《圄》則選擇了在展室外的空地監獄操場,題材也圍繞了被囚與自由,彷彿與空間承載的歷史進行對話,示範了在嘗試運用不同空間來演出的同時,也與演出空間作有機的連繫。」[14] 也見出節目與場地的歷史與空間配合。

然而,個人並不同意評論所說「近年開始有不同的場地出現」[15] (指非傳統空間),而且特別在舞蹈方面,自八、九十年代起,本地創作人礙於香港場地有限,一直均有於不同質地的地方創作,不論是在當年CCDC的城市劇場、酒吧、畫廊、展覽空間,還是其他非正式場地。故此,縱然大館為本港增加了一些非傳統演出空間,但所體現的並非大館的特殊性。反觀同年曾參與舞蹈季的梅卓燕在訪問中,具體比較舞蹈季與其他藝術節的分別, 她以「另類」來形容大館2018至2019年的舞蹈節目。她認為有別於那種大型而吸引很多一般舞蹈觀眾的策劃,如香港藝術節集中推廣芭蕾舞或佛朗明哥等,大館明顯走向另一個方向。她指出「立方」的狹小空間是一個重要因素,先不談可容納觀眾人數不多,其演區比一般舞台甚至排練室更細小,即便獨舞作品也很難充分使用,故此大館沒辦法邀請外國知名的獨舞作品,便傾向找一些特殊的演出。她認同這是很有趣及很聰明的策略,令大館策劃的舞蹈有了一種不同於其他舞蹈策展的性格,也給予觀眾一種新的感受。以致,細小的空間改變了創作人的思維,同時也改變了觀眾對舞蹈的觀感。

大館的「立方」場館過於狹小的先天缺陷,衍生出異於其他藝術節或於劇院的節目,及大館善用其他非劇院空間作演出用途,實有其有趣之處,但比對香港不斷出現的非劇院演出,並不足以成為創新。然而,大館因為節目的多元化,並於細小的空間重視節目與觀眾關係,而形成一種既於中環遊客地標之內,又有親近參與者的態度。如同楊春江於訪談所言︰「形成一種屬於大館自己的性格」,這種性格也建基於大館舞蹈季致力推動本地藝術成為主要節目骨幹,讓本地創作人有更多空間發揮可能性。楊春江認為,在香港藝術節因失去馬會的資助,而於2021年後不再設置「當代舞蹈平台」系列之時,大館在支持本地創作、培育編舞的取態,對香港舞蹈業界來說便尤其重要。

 

人的舞蹈

如上所說,大館舞蹈季的本地創作是其主要骨幹部分,甚至可說是整個策劃中的亮點。這種重視本土創作的精神,也是特蓮雀妮提及「德意志模式」的另一個基礎。這種強調母語(或本土)是政治性的,能體現屬於市民的文化價值,而脫離從上而下的權力策劃。[16] 錢佑說︰「在構想大館不同季度演出時,並非以作品為最先考慮,而是創作者的素質。」特別是舞蹈季,策略上他每年引介一位資深的編舞及其作品,同時以長期合作的方式,與年輕而具質素的編舞或舞者工作,思考多於一年,甚至長達三年的發展方向,讓他們在舞蹈季中有空間、時間及資源去創作。他指出最初邀約這些年輕藝術家發展短篇作品,如李偉能、邱加希、黃碧琪於《198491牆後的赤裸信息》所呈現的短作,及後便希望他們從短作成長為完整作品(full length)。錢佑坦言,目標是培育本地編舞,讓他們在香港立足之餘,也可以向海外發展,但在競爭激烈的世界,單是短篇是不足夠的,最終他們必須在幾年內逐步完成至少四十五分鐘或以上的完整作品。

 

誠然,這種以人為先決考慮,而非買賣創作人的節目的行政思維,在本港確實罕見。但楊春江補充說,即便香港藝術節多年舉辦的「當代舞蹈平台」,或康文署文化節目組「舞蹈新鮮人」系列,有培育新晉的功勞,但確實少了後續如何的方向,他說大館確實有「為年輕一代出力」的意義。同樣,梅卓燕指出康文署培育新人的計劃比較混亂,有試過第一年邀請新編舞設計完整演出,第二年竟要他做回短篇的倒行現象。她舉出比利時舞蹈界有讓編舞走上成長階梯的例子:最初給予很多新人機會,並從中挑選最好的幾位,到讓他們逐漸登上大台,最後成為駐院編舞及國家代表,是很有計劃的,但香港似乎未有這種策略。故此,她曾與錢佑討論,希望大館藉此平台成立如上述的兩條路線,一是較資深的編舞,二是給予機會有潛質的新銳舞者,培養到一定時間後,期望如香港藝術節或其他國際平台能讓他們走上大台,演出更長更完整的作品。

 

在與本地編舞作長期合作這個議題,其中牽涉到藝術觸覺與行政風險的問題,即策劃者是否有眼光看到藝術家有良好的發展,及在行政上有沒有對未來的承擔,梅卓燕在這方面也對大館表演藝術團隊十分讚許。比較之下,她提到香港藝術節或康文署藝術節均有邀約本地藝術家演出,但它們作為每年定期出現的短期項目,及有承辦藝術節的壓力下,並沒有培育創作人的需要。而且,如要去發掘人才,她強調並不能單純地收集計劃書或觀看一兩場作品了事,而是要用心地觀察業界,花時間與不同人傾談,了解藝術創作人的需要,才能從中找到合適的對象。而能夠促成此種契機,便回到梅提及的比利時例子,首先需要一個有練習空間的場地及長期推出作品的時間,二是場地負責人不會是行政人員,而是藝術總監,以藝術的眼光去審視合作的創作人。她認為錢佑雖然在職位上並非藝術總監,但已在做這樣的工作,而且從2018及2019年看來,也甚有成績。

 

在執行項目上,舞蹈季也充分反映出重視編舞需求、以人為先的策略,而深得受訪的參與編舞稱許。其中梅卓燕認為這正是上述錢佑憑藉於業界多年經驗,而了解編舞及創作需要的成功之處。她指出大館表演藝術部門與編舞工作時,都以編舞創作的角度思考,先有充分的傾談,及給予空間去支援,而不是只針對生產產品的眼光來執行行政程序。她指舞蹈創作特別需要給予空間及時間,讓創作人去等待及慢慢磨製成果,很多時不能分階段逐一向行政部門報告進度。她認為這方面大館給予很大的自由度及支持。另一例子,黃碧琪2018年至今與大館有長期合作的關係,她也認同大館在與編舞合作上,給予她本地少見的關心及人性化的工作模式。她指出2018年獲邀創作實驗演出,其中大館在演出前一個月給予她更早期未正式開放的空間及時間,讓她可於大館場地作不同程度的試驗,這讓編舞能實在地適應場地,找尋與地方的契合度及更多可能性,特別是大館作為新場地,舞者更需要好好了解其溫度及節奏,從而設計及實驗。

另外,關於大館給予創作人自由,黃特別提到的一點與梅卓燕所說的相似,即便她的作品是於大館醞釀的新作,但大館行政人員並沒有干涉創作過程太多,合作非常順利,而且十分配合,包括提供空間及配套上的支援,行政與編舞一起思考可能性,而且她指出行政所關心的是藝術家的進度及創作狀態,而多於追趕產品的完成度,都令她感到舞蹈季是以人為出發點。比較香港藝術節,她回想雖然藝術節的人手及空間比較充裕,然而在創作期間卻需要為了應付行政需要,而要特意設計一個中期綵排展演,僅為了給行政人員審查進度,創作人必須耗費本來時間不多的排練,挖空心思為內部人員完成一個中期報告,增添創作人的壓力,也為創造新作帶來負擔。

 

再加上另一位曾參與舞蹈季的編舞邱加希的訪問,可以說這些編舞對與大館合作,從邀約、創作,及至演出,均很滿意,同時提到大館表演藝術團隊對編舞的尊重,以「人」為根本去思考節目。然而,從整個大館行政結構及節目編排的角度來看,大館在策展節目的時候,卻似乎未必每每以人為先。CCDC助理節目經理黃沛傑在回應2018年「跳格國際舞蹈影像節」(下稱「跳格」)於大館場地播放時,他指大館表演藝術團隊是大館三個主要範圍的其中一環,另外兩個是當代藝術及歷史文物組別,而市場策劃則為另一個部門。黃認為在以團體身分與大館場地合作上,並沒有感到大館有與別不同之處。反而在節目規劃上,更顯出新場地未及協調的狀態,例如「F倉」演出時,同期「跳格」在「立方」及「洗衣場石階」發生,節目時間相撞。另一方面,大館的宗旨理應向遊覽人士推廣文化藝術,讓更多公眾輕鬆步入藝術作品,然而在推廣節目時,某些做法卻與這種想法矛盾,黃沛傑指出雖然舞蹈季時段有很多節目,但其實同一時期當代藝術、歷史文物等也有活動,給人的印象是大館有很多節目,但不會只推介舞蹈季;他再以大館網頁及宣傳小冊子編排為例,他指其編排邏輯並非以節目時間順序,而是以節目分類來排列,即是觀眾首先要知道某個演出名稱,才去搜尋節目時間,發現自己時間許可了,再思考是否購買節目,而不是先知道有一個舞蹈季,再看看日程中有甚麼節目。這種安排有機會令對節目未有認知,純粹想知道大館當時有甚麼節目可看的觀眾增添障礙。

 

不過黃沛傑強調大館作為文化地標,有自己的宣傳渠道,在電影推廣宣傳上自然比其他場地有優勢,但作為新場所,其設施及配套上卻未必比其他地方好。例如雖然大館「立方」為少數擁有4K級數放映設備的表演藝術場館,但2018年時,大館於播放格式上的限制,比其他地方更多。他提到尤其對於資源匱乏的獨立藝術家,他們往往沒有時間及資本轉換成場地的指定播放格式(DCP),帶來的播放基本問題及成本就回到CCDC及藝術家身上,不過情況到了2019年已有改善。再者,黃提到大館另一個不同於康文署場地之處,2018年即便完成了影片測試,大館後台人員並不會負責播放上的問題,而必須由CCDC員工在控制室當值,並看著大館同事播放。由於「立方」觀眾席入口與樓上控制室有一定距離,故他及同事沒辦法兼顧兩邊,而需要另派人手,這與康文署場地在測試順利後,便交由場地控制播放的程序不同。同樣地,在人手分配上,他指出作為新場地的大館,在最初設計整個播放流程上,亦沒有仔細考量所有執行細節,例如晚上七時放映,後台並沒有計算客戶需要事前兩小時來進行測試,而到中段才商議工作人員晚飯時間的問題,這也是他在其他康文署場地未試過的。

 

總結上述參與編舞回應,可以歸納出以錢佑為首的大館表演藝術團隊,確實在以人為軸心、重視編舞創作、培育人才,及關心節目與觀眾的開放態度上有很大的貢獻,而且比對本地不同的舞蹈策展,著實更人性化。然而這種待人態度,似乎是因為表演藝術團隊質素及處事風格所致。觀乎「跳格」的播放經驗,大館整體的行政能力又不見得與其他場館不同,甚至部分呈現新興場地在行政上未順暢的問題,在市場推廣及後台管理上,也不見得有人性化的思維。

 

另一方面,本人作為2019年舞蹈季《雙妹嘜︰RE》的策劃,也為大館在策劃上以人為依歸的命題作補充。表演藝術團隊確實有如上述的關心創作者態度及工作方式,然而很大程度是他們以個人的職責,去承諾及承擔這種與藝術家順利合作,給予自由及空間後的各種風險。原因是馬會的資助制度上,表演藝術團隊並沒有力量去改變當中刻板,甚至可說是不切合藝術創作實際需要的制度。例如,舞蹈季於十月舉行,即使大館表演藝術團隊早於一年前已與藝團及藝術家商討合作,奈何馬會必須於每年七月財政年度之後才通過及後的演出項目,故大館只能於三個月或更少的時間內,才能真正與藝術家簽定合約及落實演出。即是說如以合約來定位,藝團或藝術家從確實到籌組人手,乃至編舞及排練,只有三個月時間,就表演創作而言,是不合乎現實的,更遑論需要更長時間培育人才。故此,就《雙妹嘜︰RE》而言,即便未有合約,團隊已於一年多前與大館初步傾談,並開始工作,但截至合約出現之前,整個計劃仍有機會拉倒,而團隊便要因著對表演藝術團隊的信任而承受風險,這是在其他藝術節中不會出現的驚險情況。相反,大館表演藝術團隊可能已為馬會不合表演藝術製作倫理的工作模式,冒上很大風險。可以說最初團隊邀請藝術家合作,某程度上可能不是代表馬會及大館,而僅基於他們個人的眼光及信任,再以大量的行政手段,去說服馬會及大館各個關卡。

 

於是,此段題目定為「人的舞蹈」便有了雙重意義:一,大館在實際執行上確實做到了以人為本,給予藝術家最大的自由及支持,去完成創作,及至培養人才,讓他們有更長時間發展自己的藝術;二,在行政及制度上,馬會及大館充分地表現出香港最大的慈善組織及藝術資助機構,與藝術發展及實際需要脫離現實,而只為迎合行政程序的官僚方式。為了令舞蹈季順利進行,而必須犧牲員工及藝術家的安全,在有違合約精神的基礎下,以人事作風解決失敗的行政措施所衍生的各種問題,確實是另一種定義的「人的舞蹈」,而非在健康的制度下衍生產品。

 

 

結語

綜合上述三點, 首先大館既是場地又作策劃,同時關顧觀眾以體驗大館整體生活為主,而非僅作為提供表演的場地;二,多元而在地的演出,突顯了大館的個性,同時給予觀眾親切的印象;三,大館在關懷藝術家的創作,及培育人才的決心,也值得稱許,故從舞蹈季的結果而言,確實完成了「人民的劇院」,將場地的主體交回給人,包括遊客、觀眾、創作人,而非將演出神聖化、高雅化,或買賣節目的思維。然而在行政執行的角度,顯然馬會比康文署及其他藝術場館更不合表演藝術製作邏輯,只顧行政程序的作風實在是去人性化的極致表現,反過來還需要大量人力物力去遷就,為不合理的程序花大量的心思去解難。

 

最終大館能否真正成為「德意志模式」,將場地的權力盡可能交還予人民,還有待它日後的發展。 但可以肯定的是,以大館自2008年公眾諮詢至今,其宗旨大致不變來看,包括︰「為不同年齡、不同背景的香港市民和旅客,闢建一個上佳好去處;除建議歷史建築群加入商業化部分之外,另注入藝術及文化元素;為普羅大眾提供公共空間」, [17] 即便大館正積極發展商店及食肆,而至2020年已有十五家餐飲營業,[18] 至少它不至於成為同樣位於中環、另一個古蹟改建的文化地標PMQ元創方一樣,以「宣揚『創作企業家精神』(將創意轉化為商機)」,[19] 銳意成為人民的商場的模式。大館在行政上確實諸多規條,但只要藝術表演、展覽等仍然是大館的主要成分,而非餐廳及商店的附庸,在上述的種種發展下,它仍有成為真正「人民的劇院」的潛力。

 

[1] 大館,〈關於我們〉。<https://www.taikwun.hk/zh/taikwun/about/tai_kwun>(檢索日期:2020

年12月21日)。

[2] Casey Quackenbush, ‘World's Greatest Places 2018,’ Time, 23 August 2018, accessed 21 December 2020, https://time.com/collection/worlds-greatest-places-2018/5366681/tai-kwunhong- kong-china/. 原文為「Hong Kong’s largest-ever restoration project, which opened this summer, is a complex of 16 former police and judicial buildings—some of them 150 years old and all relics from Hong Kong’s days as a British crown colony—revitalized as a complex for the city’s arts and culture. Visitors can have a drink in the former jail or watch a Shakespeare play in a onetime prison yard, among other activities.」

[3] Katalin Trencsényi, Dramaturgy in the Making: A User's Guide for Theatre Practitioners (London: Methuen Drama, 2015).

[4] 卡塔琳.特蓮雀妮著,陳佾均譯,《戲劇顧問:連結理論與創作的實作手冊》(台灣:國家表演藝術中心國家兩廳院,2016),頁36。

[5] 同上,頁37-39。

[6] National Theatre, National Theatre Annual Report 2013 -2014, in Poetics. Vol. 41 (2014), 55-59.

[7] Sadler's Wells, Annual Review 2017-18 (London: Sadler's Wells, 2018), 53.

[8] 香港藝術發展局,《香港文化場地租用概覽》。<http://www.hkadc.org.hk/?p=9216&lang=tc>(檢索日期:2020年12月21日)。

[9] Audit Commission Hong Kong, ‘Chapter 7: Leisure and Cultural Services Department— Management of performing arts venues’ in Annual Report 2010-11 (Hong Kong: Audit Commission Hong Kong, The Government of the Hong Kong Special Administrative Region, 2011).

[10] 侯杰華,〈大館──古蹟活化 讓藝術走進民間〉,《C2文創誌》31期,(2019年2月),https://www.c2magazine.mo/report_info/56/98.html

[11] 資料由大館表演藝術提供。

[12] 大館,〈香港賽馬會〉。<https://www.taikwun.hk/zh/taikwun/hkjc>(檢索日期:2020年12月21日)。

[13] 聞一浩,〈舞蹈手札:大館舞蹈季引發的幾點思考〉。<https://www.dancejournalhk.com/single-post/taikwun-dance-season-2018>(檢索日期:2020年12月21日)。

[14] 同上。

[15] 同上。

[16] 同註4,頁36-40。

[17] 香港賽馬會,《活化及保育中區警署建築群:香港賽馬會的建議方案公眾諮詢報告》,2008,頁2,

https://www.taikwun.hk/assets/uploads/press_entries/PJLIj592Eg.pdf

[18] 大館,〈消閒娛樂/餐飲及購物最新消息〉。<https://www.taikwun.hk/zh/lifestyle_enjoyment/shop/eat-and-buy-latest-news/51>(檢索日期:2020年12月21日)。

[19] PMQ元創方,〈關於PMQ 元創方〉。<https://www.pmq.org.hk/about/about-pmq/?lang=ch>(檢索日期:2020年12月21日)。

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《來來舞廳》(二高(何其沃)編舞)|攝影:Mak Cheong-wai @ Moon 9 Image

圖片由大館表演藝術提供

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《198491牆後的赤裸信息》呈現作品《圄》(邱加希編舞)|攝影:Mak Cheong-wai @ Moon 9 Image圖片由大館表演藝術提供

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